Dirão - os que gostam de segredos e de teorias da conspiração - que as 3 mandorlas foram camufladas entre folhagens e arabescos decorativos

Dizem-no, certamente, não haja dúvida! Porque incapazes de verem que os referidos ideogramas podem ter estruturado a obra...*

Mas, dizemos nós - o que é bem diferente das duas afirmações anteriores** (e talvez seja o mais correcto no caso em questão?) - que essas mandorlas foram inseridas num discurso e linguagem decorativa típica da época (barroca)

Na fotografia acima, numa Capela no Mosteiro de Tibães, a qual, segundo deduzimos, seria talvez para os monges rezarem, quem sabe à noite, ou de madrugada? Por ser ainda perto dos seus quartos (mas bastante mais longe da igreja do Convento); para ficarem, talvez, ainda protegidos do maior frio, em tempo de inverno ***

Ao certo não sabemos, e a distância à igreja, assim como o tamanho reduzido desta pequena área, talvez devesse levar à menção de um simples altar-oratório?

Seja o que for, os dois painéis laterais, como é aliás muitíssimo comum encontrar, são preenchidos com motivos e decoração onde, os designados arabescos proliferam.  

Na ampliação seguinte, com setas indicam-se, para os que têm maiores dificuldades em notar/ver, as referidas mandorlas, 

De dimensões diferentes, são três, como é habitual no cristianismo, mesmo muito depois de Joaquim de Flora ter vivido, e de ter tentado explicar, no tempo, e através da figura seguinte, a Trindade.

Ficaram os Entrelaçados, enfaticamentre desenhados por J. de Flora, como aliás já H.-I. Marrou tinha chamado a atenção, nas obras feitas a partir da Antiguidade Tardia

* Como acontece na Arquitectura, quase forçosamente, onde as formas, dificilmente, podem vir da natureza? A este propósito vale a pena ler Boulondrian?, de José R. Vaz, na Convocarte de Set. 2016 , Arte e Geometria, onde escreveu:

"Quando se lida com opções geométricas na pintura é sempre indispensável distinguir entre geometria como ferramenta de trabalho e geometria como ferramenta interpretativa. Como provavelmente numa esmagadora maioria dos casos não há documentos directos que garantam que a realização de uma pintura tenha pressuposto o uso de uma qualquer fórmula geométrica (embora possa haver provas indirectas), falar de geometria de uma pintura (ou numa pintura) é tomá-la quase exclusivamente na sua acepção interpretativa. Por outras palavras, geometria dessas designa um conjunto de hipóteses com que se interpreta uma imagem e, com isso, a intenção do seu autor.
Um dos problemas fundamentais de qualquer interpretação é saber parar..." (ver p. 109)

** Na primeira afirmação está implícita a ideia de terem sido "segredos escondidos" (como gostam de dizer os actuais maiores conhecedores da História da Arte). Na segunda afirmação, nossa, mencionam-se "ideogramas a estruturar a imagem" (compósita) resultante. Provavelmente, nem uma, nem outra estarão completamente certas? Sobretudo, se aplicadas às composições parietais, como pintura e escultura: por exemplo, para além da pintura, também em retábulos (sejam eles de madeira ou de pedra)

*** Quem sabe (mas escrever isto é quase uma heresia) preparados para voltar para o quentinho da cama?

Pouco sabemos do assunto - "Manifesto de Óbidos" - abordado nos Media (e em prol do português como língua de Ciência) 

Acontece que foi a propósito dele (do Manifesto de Óbidos) que ouvimos num programa de rádio, que algumas línguas, dada «a sua estrutura», geram/geraram formas de pensar diferentes*. 

Porém, disto - «Estruturas do Pensar» -, sabemos qualquer coisinha. Não muito, mas o que os nossos estudos sobre as imagens que estão nas artes visuais, da Antiguidade à Arte Contemporânea, nos têm mostrado, relativamente à capacidade falante das formas. 

Sim, as mesmas formas que os historiadores de arte mais antigos, sempre questionaram e sempre interrogaram. Procurando respostas, e os seus significados mais específicos, para terem sido escolhidas, e estarem presentes nas referidas obras de arte...

Ao contrário dos Historiadores de Arte de hoje, que, tão mais especializados, apenas lhes interessa saber das vidas dos autores das obras. Não lhes interessando o contexto, ou muito pouco, e sobretudo nada sabendo da Teologia que justificou essas formas, e a sua inclusão no que hoje dizemos ser Arte.

Aliás, as mesmas formas - com predomínio para o círculo -, que tantas vezes serviu de base ao acto de pensar (acompanhado de registos gráficos...). Formas que, algumas delas foram usadas em Ciências (por exemplo na Química), e que na área científica da História da Arte, André Grabar, que foi enorme e importante historiador, designou por  fórmulas esteroquímicas. 

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E ao escrever a propósito do círculo (como se lê acima), André Grabar registou: "Ils ont su tirer mille partis originaux du thàme géométrique du cercle..."  Insistindo assim na enorme versatilidade do círculo, posto ao serviço da tradução de ideias. Ou, dizemos nós, como núcleo central para a formação dos Ideogramas que estão nas obras de arte.

Mas não foi André Grabar o único autor que notou as estratégias, ou as técnicas, do Pensamento Visual. Também Rudolph Arnheim o fez, e, de igual modo, com autoridade científica:

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Nesta data (em 2023) são já muitos os textos que escrevemos, publicados em papel ou na Internet, à roda deste tema, como aqui, por exemplo, se pode ler, 

Embora ainda se pergunte: valerá a pena repetir: explicar por outras palavras, o que certas mentes - muito renitentes - parecem incapazes de compreender? E, quando se diz mentes renitentes, será que existem?

Mas sim, existem! São as dos que tendo nascido pobrezinhos, assim se mantêm pobres, fazendo votos de pobreza intelectual. [Não querem evoluir, não querem futuro, como no fim deste post se explica - fazendo lembrar os povos mais arcaicos a que Rodney Stark se refere]

Os que não sabem o que é ser aberto ao mundo, à Arte e à Ciência. Não sabem de certeza, o que é alegria de estar vivo. São mortos-vivos, que se fizeram/fazem de mortos, e assim continuam. Deixemo-los portanto a apodrecer na sua paz!

E passado este parêntesis avançamos. Pegando exactamente na ideia de que línguas diferentes, terão originado pensamentos diferentes [e bem assim, civilizações diferentes]. 

Como é/foi o caso do Pensamento Visual, tratado por alguns autores, o qual proporciona (antes/depois**?), combinado com a língua natural, palavras e frases (discursos, narrativas...) que são elas mesmas, também muito visuais.

Daí o terem passado à pintura, mas também a muitas outras obras: concretamente à arquitectura, que é língua, ao ir muito para além da mera edificação...

Em O que têm os alemães que os portugueses não têm, já escrevemos e já citámos Rodney Stark (foi há 12 anos!).  Voltamos a este autor, e à sua ideia de que o desenho e a imagem foi útil aos povos do Ocidente, permitindo-lhes e incentivando-os ao uso da razão.

Rodney Stark - sociólogo americano - no seu livro A Vitória da Razão (2007) explica como a imagem (a Arte, a Ciência...) ajudou a construir essa mesma Razão, na qual vê as bases da civilização ocidental. É dele este excerto:

"A imagem cristã de Deus é a de um ser racional que acredita no progresso humano, revelando-Se à medida que os humanos desenvolvem a capacidade de compreensão"  (ver p. 60)

Mas antes, ao explicar o plano deste seu livro***, no Prefácio, Rodney Stark já resumira as suas ideias:  

"A Vitória da Razão explora como a razão ganhou importantes batalhas e moldou de forma única a cultura e as instituições ocidentais. A vitória mais importante foi a do Cristianismo. As outras religiões mundiais sublinham o mistério e a intuição, mas o Cristianismo vê a razão e a lógica como ferramentas fundamentais para a descoberta da verdade religiosa. A confiança na razão foi influenciada pela filosofia grega. Mas a filosofia grega teve pouca influência nas religiões gregas. Estas permaneceram típicos cultos de mistério, nos quais a ambiguidade e as contradições lógicas eram provas de uma origem sagrada. Persistem ideias semelhantes, em relação à incapacidade fundamental de explicar os deuses e a superioridade intelectual da introspecção, em todas as outras grandes religiões mundiais. Em contraste, os fundadores da Igreja pregaram, desde sempre, que a razão é um bem supremo, um dom de Deus, e a ferramenta que permite um desenvolvimento progressivo na compreensão da Bíblia e da Revelação. O Cristianismo é, portanto, voltado para o futuro, enquanto as outras grandes religiões acreditam na superioridade do passado."  (ver pp. 42-43, os sublinhados são nossos)

E a terminar este post, indo ao encontro da tese de Rodney Stark - que apesar de agnóstico escreveu sobre o Cristianismo vendo nesta religião um impulso para o futuro, e a construção das sociedades ocidentais; neste fim, é também muito fácil ironizar com o passadismo fora de moda, dos professores universitários que encontrámos pela frente, nos bloquearam e às nossas ideias.

Não viram - de cegueira propositada - propostas para uma melhor compreensão da História da Arte. 

Apostaram no passado, em vez de verem o futuro...

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* Já agora - não nos esquecemos - que é frequente dizer-se que na base das guerras religiosas, e nas «querelas problemáticas» frequentes, entre Ocidente e Oriente, estão formas de pensar completamente diferentes. Questiona-se (mas quem poderá esclarecer, como poderemos saber?) se não se tratam, igualmente, de estruturas de pensamento diferentes.

** A título de exemplo: para nós é sempre muito curiosa a construção da palavra metodologia : meta+odos+logia, e o que cada uma destas componentes pode representar visualmente. Ou em inglês o verbo to pigeonhole (para referir classificações de coisas diferentes - ver na Internet to pigeonhole meaning). Porque, tratam-se de palavras, as quais de imediato transformamos em imagens.

Todos sabemos que "a imagem esteve primeiro, que precedeu a escrita", lembrou Otto Pächt. Mas, pergunta-se, quem - ouvindo Paula Rego (entrevistas, filmes), não se apercebeu do seu pensamento, completamente visual?

*** "A Vitória da Razão. Como o Cristianismo gerou a liberdade, os direitos do homem, o capitalismo e o sucesso do Ocidente. Ed. Tribuna da História, Lisboa 2007.

Andam por aqui, na Internet e Facebook muitos antigos alunos nossos. Sim do IADE.

Por isso se pergunta: "Quem conhece Francisco Henriques?" [1]

Não me lembro se foi meu aluno..., talvez sim.

Re-encontrei-o na FBAUL, à porta do Dr. Fernando António Baptista Pereira, que convocava todos os seus alunos de mestrado e doutoramento (que seriam talvez, muitos mais do que uma boa dezena?) para os mesmos dias e os mesmos horários; tudo ao molho!

E em que os atendia - tal e qual como um médico de província - depois de penarem, e penarem pacientemente, algumas horas na «sala de espera do consultório»... 

Que é como quem diz, no Convento de S. Francisco, onde nasceu a Biblioteca Nacional, e onde ainda agora «funciona» (mas será que já funciona melhor?, ou continua a vergonha que conhecemos a partir de 2006?) a Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. E claro, isto acontecia, quando chegava (se é que chegava, o tal dr.?), e os atendia...

Porque, lembramo-nos bem, as mais das vezes - até traduzimos em percentagem – era entre 40 a 60% das vezes, ele nem sequer aparecia para cumprir o que ele próprio tinha combinado [2].

Depois, eram mensagens vergonhosas: "K pena, k pena Glória, foi-se embora... Mas eu aiiiinda cheguei !!!" [3]

É verdade, são cenas passadas, e das quais nos envergonhamos, por não as termos denunciado … Logo na altura! 

Porém, como se vê ainda estamos a tempo. Dirão alguns - os cães ladram e a caravana já passou! Mas não, o que passa hoje, amanhã e depois, é «uma vara de suínos», em que (pelo menos um de) os keynote speakers, que nem inglês falam, continuam a lesar o país.  

E assim volta-se ao Francisco Henriques, que foi perseverante, paciente até dizer chega (e ainda é, pois fez o doutoramento, aparecendo-nos hoje integrado num Congresso de História da Arte). Tendo ele tido, de certeza, uma imensa paciência para aturar faltas de profissionalismo, verdadeiramente innominabilis.  

Mas enfim, é o que há nas nossas universidades!

Pelo contrário, muito positivo, geralmente, super-simpático, o Francisco Henriques deu-nos informações, inesperadas. Razão para termos Kepler neste post.

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E passando a fazer copy and paste do Livro-de-Resumos-APHA.pdf (ver pág. 27) segue-se o título da comunicação, algum desenvolvimento (ou seja o resumo), e a nota curricular que associou:

“O Método Geométrico como auxiliar de investigação histórico-artística em obras escultóricas do Renascimento Francisco Henriques (Universidade de Lisboa)

 

Correcta e integralmente devemos denominá-lo matemático-geométrico, sendo simultaneamente iconográfico-iconológico, pelo que, de imediato, se depreende a sua amplitude pelos âmbitos a que se estende. De facto, alicerçado nestas ciências exactas, este estudo dirige-se ao alargamento do espectro da semântica, constituindo, aquelas, intricados mecanismos de significação na leitura da obra de arte.

No domínio matemático-geométrico, empreendido por diversos historiadores e teóricos ao longo do último século, mostra evidências claras do seu rigor, aplicabilidade e eficácia na clarificação das diversas metodologias empregues por artistas ao longo dos séculos – mormente nos períodos gótico, renascimental e maneirista - durante os quais, pretendendo aqueles participar activamente da grande ordem cosmogónica, imbuíam as suas criações de propriedades estudadas e elucidadas pelo quadrivium, concordantes e inerentes ao número, dada a identificação que dele faziam com o belo. Escorado nestas ciências exactas e projectando-se aos domínios da significação e da semântica, seguindo sempre a metodologia enunciada por Panofsky, permite propor novas, mais amplas e complexas leituras e interpretação do objecto artístico.

Dando a conhecer, justificadamente, as metodologias geométricas seguidas por autores de reconhecido mérito em obras documentadas ou mesmo seguramente atribuídas, e as discrepâncias encontradas noutras obras que lhes são habitualmente atribuídas em que se não detectam esses traçados ou se detectam outros, conduz a uma revisão dos termos dessas atribuições, seja retirando-as do elenco das obras a esses autores atribuídas, seja reequacionando a informação subjacente aos percursos desses mesmos autores.

Paralelamente, após identificadas metodologias geométricas específicas, regularmente empregues como auxiliares de composição em obras de arte documentadamente atribuídas, este método concede a possibilidade de melhor equacionar e elaborar mais plausíveis propostas de reconstituição de outras obras do mesmo autor que se encontrem mutiladas ou incompletas, ou mesmo, desconhecendo-se o seu autor, se compreendida e identificada justificadamente a génese geométrica compositiva da obra de arte, poderem ser avançadas propostas hipotéticas de reconstituição da mesma.

Na apresentação deste método, conjugando a fotografia e as ferramentas de desenho digitais, evidenciar-se-á como este método contribui eficazmente e promove o amplo desenvolvimento da História da Arte.

NOTA CURRICULAR

Francisco Henriques (Coimbra, 1966) é Doutor em Ciências da Arte e do Património e Mestre em Teorias da Arte pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa.

Licenciado em Design Gráfico e de Comunicação, trabalha como artista digital, diretor artístico e realizador.

Professor em várias instituições de ensino públicas e privadas, é investigador do Centro de Investigação e Estudos em Belas-Artes (CIEBA), na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa: foi investigador e consultor convidado do projeto Santo Cruz - Reconstituiçõo digital em 3D do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra em 1834, no Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra: e Cientista Convidado do projeto Blackbox - Arts ond Cognition, no ICNOVA, na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.

Procurando o inextricável enleio entre Arte, Ciência e Tecnologia, dedica os seus projectos de investigação ao estudo das estruturas visuais subjacentes à idealização da obra artística, desde a antiguidade à contemporaneidade, e em particular das escultura em pedra do Renascimento em Portugal, procurando destrinçar os pressupostos geométricos subjacentes às suas organizações compositivas e à leitura iconológica dos respectivos programas narrativos.

É autor e coautor de vários artigos em publicações nacionais e internacionais de arbitragem científica.”

Terminada a transcrição, há que o dizer, quisemos enfatizar algumas das ideias contidas em frases que se percebem como muito cuidadas, na procura das palavras mais exactas, e mais rigorosas; sobretudo capazes de transmitir as imensas potencialidades do que designa por Método Geométrico. Por isso as sublinhámos.

Não escreveríamos assim, mas compreendemos, perfeitamente aquilo a que se refere:

Por isso, sobre o seu trabalho Francisco Henriques registou: “… dedica os seus projectos de investigação ao estudo das estruturas visuais subjacentes à idealização da obra artística, desde a antiguidade à contemporaneidade (…) procurando destrinçar os pressupostos geométricos subjacentes às suas organizações compositivas e à leitura iconológica dos respectivos programas narrativos.”

Mas o que é mais extraordinário, porque (me) foi dito mais do que uma vez pelo orientador - de ambos, Fernando António Baptista Pereira - é que um tema/método historiográfico, capaz de explicar, quase integralmente, a História da Arte do Ocidente europeu, e as formas usadas nos diferentes períodos (históricos-estilísticos); sim, é verdadeiramente extraordinário, que tendo tido essa percepção, quase imediatamente, o orientador não tivesse tido a postura de um VERDADEIRO CIENTISTA?!

A de um PROFESSOR UNIVERSITÁRIO: verdadeiro em todos os sentidos, e sobretudo no melhor dos sentidos?

Porém, não esquecemos, houve o lado positivo de toda esta mesquinharia bem portuguesa: já tinhamos feito entrar no trabalho escrito a propósito de Monserrate, as ideias essenciais,... descobertas por acaso.

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[1] Leiam a nota curricular, e resumo da comunicação, neste nosso texto, que por isso mesmo, é bastante longo; mas, parece-nos - tem essa vantagem? - pois é muitíssimo interessante

[2] Repare-se que aconteceu entre 2006 e 2012, quando tive, obrigatoriamente, que me aperceber da verdadeira identidade do personagem! Nessa altura, levando já cerca de 39 anos de trabalho, embora não de vida profissional como projectista, que essa só começou, formalmente, depois de Dez. de 1976. Imagine-se, se tivéssemos tido comportamentos semelhantes, diletantes, se alguma vez alguém nos entregava um projecto?

[3] Portanto, o que agora chamam de "Extractivismo Intelectual"  de Boaventura Sousa Santos, e outros, não tem nada de novo... Tem décadas na FLUL, garantidamente, e depois também na FBAUL. E tem tido, obviamente, nos avanços do país...

Extractos de um estudo que fizemos em 2002, sobre Patologias da Pedra

Agora com fotografias feitas no local, e obra de renovação/ampliação em curso...

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Detalhe de uma das floreiras, no varandim, sobre a Rua de Olivença.

Onde os enormes lagartões esculpidos, ainda hoje nos transportam (sabe-se lá porquê) para fantasias que são mais típicas de Barcelona?  De Gaudí, e outros...

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Vista do lado Norte da linha do comboio.

Onde a partir de 1914 as carruagens-coche da família Santos Jorge atravessavam facilmente, de Sul para Norte e vice-versa. Já que, as Cocheiras-Garagem nasceram - por uma vontade que é muito clara (e está expressa na concepção arquitectónica da obra). Cocheiras que nasceram justapostas, e à ilharga da linha de comboio, seguindo regras de ocupação urbana, e de design arquitectónico então muito em voga.

Quando aí circulavam, talvez apenas 4 comboios por dia (?), chegando hoje, nalguns horários, a 6 e 10 comboios por hora... 

O edifico de gaveto (na fotografia vê-se mal, atrás da publicidade da BP) foi organizado, como ainda se vê em Lisboa, na Avenida da Republica:

Onde, em vários casos, as frentes - fachada principal, plana e estreita, ou cilíndrica, incluindo as portas de entrada (retoricamente, sempre muito monumentalizadas!). Estas eram rodadas, para estarem alinhadas, a coincidir com a bissectriz do cruzamento (*):

Cruzamento que aqui foi rodo-ferroviário, formado pela Rua de Olivença e a Estrada dos Carris de Ferro. A que então ligava a Lisboa; mas também a Paris, quando o Sud-Express iniciava a viagem no Estoril.  

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(*) Há algumas décadas atrás pudemos ver este mesmo design em Cheynne - na capital do Wyoming (com The Wrangler ao fundo) - em que os cowboys com as suas botas pesadíssimas - as arrastavam (com efeitos sonoros enfáticos, e propositados...) pelas diagonais dos cruzamentos.

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De facto ele há dias generosos, e há pessoas que até «a macaquear» protagonizam alguma dádiva, sendo generosos ... mesmo que não saibam!

Enfim, a história de hoje :

Por ser 5 de Outubro, há quem ache que respeita os outros - e sobretudo respeita-se a si próprio -, substituindo na bandeira nacional a esfera armilar por um cacho de bananas...

Mas, lembrámo-nos logo de uma pintura de Botticelli, que representa S. Agostinho (num"afresco" - como se diz no Brasil).

Lembrámo-nos por ter presente, à esquerda, e no cimo da composição, uma esfera armilar.

Donde, nada como mandar passear o dono do cacho de bananas, já que uma voltinha, who knows?, lhe poderá acrescentar qualquer coisinha? Que o autor da bandeira das bananas vá ver, em qualquer sítio da Internet, o Santo Agostinho de Botticelli. Feito no tempo em que Portugal dava novos mundos ao mundo .

Só que, e grande sorte a nossa, assim também olhámos muito melhor para a dita esfera armilar.

E vendo-a, ou como geómetra, ou sobretudo como «especialista em intersecções de círculos» (riam-se!), desta vez, como bónus, captou-se de facto mais «qualquer coisinha».

Ora vejam. Que é como quem diz, os olhos podem ser como scanners, mas ao lado está, algures na mente estão neurónios (ou massa cinzenta?), que «ao tropeçarem» nos detalhes da imagem, reagem, e até pode ser, com alguma emoção...?

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E continuando, passadas umas horas, a nossa emoção ainda existe! ** 

Porque, está-se habituado a ver esferas armilares em cujo interior, onde deveria estar uma elipse - resultado da posição de um meridiano (posto quase de perfil, muito próximo de um plano antero-posterior*) - aí, nessa zona central, nas representações de "esferas armilares manuelinas", normalmente está uma mandorla. Posta muito afirmativa, retórica, e sem espaço para dúvidas.

Ou seja, visual e claramente, o resultado da intersecção de dois arcos de círculo - e portanto com dois vértices marcados.

Como acontece neste exemplo no claustro do Mosteiro. dos Jerónimos   

Embora, note-se, procurando vêem-se outras esferas armilares esculpidas na pedra, em Santa Maria de Belém

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A terminar, lembra-se a existência de uns azulejos (será que se podem chamar neo-manuelinos?) que já desenhámos, e já os fotografámos, aqui em Portalegre, nas paredes de uma montra cujo motivo é, exactamente, a esfera armilar que temos descrito.

Uma fusão entre uma esfera armilar realista, como é a de Sandro Botticelli, e a mandorla. Que, tão cedo (século VI ?) se tornou numa imagem emblemática. De tal maneira que, dizemos, funcionou como imagem («símbolo visual») do Credo dos Godos. Isto é, com a intersecção de círculos, sobrepostos, a querer traduzir, com o máximo rigor (linguístico-visual), "a dupla procedência do Espírito Santo" :

Vindo do Pai e do Filho, que em latim é Filioque

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* Atenção, está-se perante um exemplo de Geometria tridimensional, dita por vezes, Geometria Descritiva.  Nestes modelos - esferas armilares e representações geográficas da terra - chamam-se paralelos aos círculos de diferentes diâmetros que existem, cada um num plano de nível; mais acima ou mais abaixo, relativamente à esfera. Chamam-se meridianos os círculos que existem em planos verticais. Os Paralelos definem a Latitude da terra, Norte e Sul, mais ou menos próximos dos pólos e do equador. Os Meridianos medem a Longitude, como acontece a partir do designado meridiano de Greenwich, para Leste, e para Oeste.

** Já que, desde logo pensámos nas Leis de Képler (1571-1630). J. Képler em 1596 publicou Mysterium Cosmographicum, e a Astronomia Nova (Wikipedia) foi publicada no início do século XVII                                   (Botticelli já tinha morrido em 1510).