...há dias a dita Escola tinha uma notícia para dar como se fora um grande feito: écharpes, concebidas por alunas a partir dos padrões de azulejos tradicionais.

Claro que apetece perguntar, se não tinham também padrões de grades, padrões de varandas (metálicas ou não), padrões de artefactos tradicionais antigos, como os dos jugos dos bois, ou os moldes estampados nas formas de sal. E porque não também os padrões da ourivesaria, ou os que estão patentes em muitos trabalhos de pedra, os apenas riscados, ou esculpidos com maior profundidade, de frisos e motivos decorativos que abundam built in, ou plasmados, na arquitectura antiga? Pois é tudo o mesmo...

Padrões dos Godos e Visigodos, e em especial os das formas românicas? As daquele estilo arquitectónico do qual se dizia, que os seus autores tinham «horror ao vazio». Sim, esse mesmo, em que os archeólogos, e depois os historiadores da arte, não perceberam que não se tratava de um horror ao vazio; mas, pelo contrário, tratava-se sim de aproveitar todas as superfícies livres para dar louvor a Deus (ou ao divino). O mesmo que faziam nos portais/capas dos livros mais antigos, ou nas iniciais ilustradas de cada capitulo.

Que pena, dizemos nós, que as referidas designers não tivessem podido ir mais além...

Sobretudo que não tivessem sido ensinadas em disciplinas como as de História da Arte, ou nas de Metodologia e de Inovação e Criatividade, que há/existe todo um imenso manancial de formas, sempre diferentes, desde que os homens existem à superficie da terra e as inventaram. Formas que se podem (quase sempre) ir hoje buscar para os mais variados trabalhos, apenas pela animação visual que fazem, e mesmo que desligadas dos seus significados originais.

«Formas diferentes» porque surgiram para darem respostas, em cada época, diferente, numa mesma região geográfica, como é aqui o caso do Ocidente europeu. Mas também diferentes, entre as regiões do mundo, onde religiões diferentes, ou as respectivas antropologias, como se quiser dizer, foram as responsáveis pela criação de cada uma dessas iconografias (constituintes do bolo global que é a criação de toda a iconologia*).

As imagens seguintes vêm de Joaquim de Vasconcellos, são duas págias de um livro - A Arte Românica em Portugal - que se aconselha e está acessível, digitalizado pela BN:

Sobre as legendas - ver nota (**)

*Isto, para quem quiser diferenciar Iconografia de Iconologia, como Erwin Panofsky explicou (e assistimos em provas de mestrado, como «grande tema», prova de imensos conhecimentos!). Só que, bem mais interessante, e como reacção a este par Iconografia-Iconologia, é a criação da palavra ICONOTEOLOGIA, feita pelo Pe. Eugenio Marino, OP, de Florença.

**Os Blogs Sapo alteraram os procedimentos de upload de imagens, de tal modo que nós próprios ainda não conseguimos aceder, para colocar as legendas, nas imagens que carregamos.

Portanto o estilo de blog que criámos em 2010 vai ter que sofrer alterações 

Claro que é com maiúsculas que nos devemos referir a trabalhos que admiramos, e que além de terem a maior qualidade, têm também a maior honestidade*

Dos dois posts anteriores (ver 1º post  e ver 2º post) dedicado à Tese de Doutoramento da Cristina Pinheiro sobraram-nos várias notas que fomos escrevendo à margem.

Mas essas notas - que vão estar a seguir - têm talvez mais a ver com o nosso trabalho do que com o dela? Claro que foram suscitadas por aquilo que (foi ela que) escreveu e deixou registado no seu estudo. Mas o facto é que são, inteiramente, da minha lavra. Pois representam, em duas situações mais específicas, uma reacção (minha) a esse mesmo estudo.

Como se pode ver (aqui) as notas com as referências - *3  e *4  surgiram então muito mais resumidas e a remeterem simplesmente para um terceiro post que seria escrito mais tarde.

É hoje, e a sua redacção mais completa é a que se segue:

Nota 3 (*3):

Concretamente a questão da leitura, que segundo é explicado se faz com avanços por “sacadas”. Isto é, como depreendemos, por «sacadas visuais», como na fig. (proveniente do trabalho)

 

E aqui, este assunto talvez um dia justifique que voltemos ao trabalho (?), para melhor conhecer este capítulo, na medida em que a maioria das obras que nos interessam (arquitectura, escultura, ourivesaria), estão repletas de ideogramas feitos para serem lidos. Embora se possa perceber que os referidos sinais ao serem esmagados e deformados, seria portanto mais difícil poderem ser lidos (ou até identificados, visualmente) como sendo sinais equivalentes - porém mudos, porque tradutores de ideias e não de sons - aos caracteres alfabéticos das páginas de um livro.

Por exemplo das Bíblias e Evangiliários, já que era a esses livros (ou Códices) que muitas vezes uma parede inteira de uma igreja (o seu alçado), ou até o alçado de um Portal, se queriam assemelhar. 

Depois, também a respectiva distribuição destas imagens pela superfície de suporte, e em definitivo, na feitura da composição final (a que se forma na retina do observador); essa composição deveria obedecer a 2 tipos de preocupações (principais): 1ª - a de integrar na composição da imagem final, em simultâneo, vários desenhos de ideogramas diferentes;

2ª - a de criar harmonia formal/visual entre essas «imagens abstractas», que foram articuladas; ou seja, de modo a estas responderem, conjuntamente, àquilo que hoje se considera ser o Gosto - o que é de ordem mais afectiva, e que tem também a ver com o hábito da presença de certos elementos. Acrescido ainda do sentido significante (em geral interessante e rico, ou um gosto mais intelectual e conhecedor), que a composição como somatório/junção dessas diferentes imagens (ou ideogramas) assim adquiriu.    

«Imagens abstractas», que, entenda-se, eram como um equivalente dos caracteres alfabéticos. Os quais um dia, talvez no tempo dos Fenícios, ou ainda muito antes (?), podem ter sido pictogramas, vindos de escritas hieroglíficas. «Imagens» que agora/hoje, automaticamente (e sem questionamento) as vemos apenas como caracteres que reconstituem os sons, correspondentes à leitura dos fonemas constituintes das palavras.

Dizemos nós (tudo isto), ao mesmo tempo que ainda se chama a atenção, com a máxima ênfase, para o emprego que foi feito (pela Cristina Pinheiro, no seu texto) da palavra esquematizar! E isto porque nem sempre usamos a referida “capacidade altamente desenvolvida…”, para esquematizar (pois pode não ser necessário).

Mas, note-se, sim estamos de acordo que essa capacidade é “altamente desenvolvida”, e que a leitura é uma técnica (aprendida pelas crianças, «quase sem esforço»). Técnica ou habilidade em que não são precisos outros acessórios extra (a não ser o livro, ou a página suporte do texto).

Embora, note-se, nem sempre os textos pensados por quem os escreveu, ou lidos pelo leitor, correspondam, forçosamente, a ideias esquematizadas: i. e., não têm que ser o equivalente a um “esquematizar o mundo”.

Nota 4 (*4):

Porque, há que lembrar, nem todos os textos, ou o que pensamos, dizemos e escrevemos, são esquemas. Por exemplo, é mais fácil um recado posto por escrito (e aqui entenda-se registado graficamente) ser um esquema, do que uma carta de amor poder ser um esquema. Já por exemplo a descrição de uma paisagem pode querer remeter o leitor para o lugar de quem a descreveu: Norte/Sul, superior, altaneiro. Verde, luminoso, azul..., lá em baixo o rio…, etc. Podendo isto ser esquemático (ou não), numa vontade de o seu autor pretender, e conseguir, convocar as visões por si já percepcionadas. [Ou até mesmo nunca sentidas, mas que as ficciona e imagina, e assim as quer transmitir a outros...!]

Acresce ainda que quem descreve pode usar palavras iconicamente poderosas, capazes de reconstituírem, imediatamente, na cabeça de cada leitor ou ouvinte, as representações visuais, concretas, que os olhos poderiam vislumbrar...

Resta porém acrescentar algo bastante diferente: nos textos escritos, quando há necessidade de introduzir conceitos ou ideias que são complexas, podem ser usados símbolos, ou caracteres (diacríticos) que não sendo acentos, são como sinais «simplificadores da comunicação». Já que saindo do texto alfabético, e dos caracteres que correspondem a sons, estes funcionam como imagens de tradução muito directa: i. e., porque têm uma muito menor mediação (a que normalmente é bastante codificada), entre a imagem e o seu significado, que é percebido quase automaticamente.

São estes mesmos, o tipo de sinais que se vêem, frequentemente, no que se designam dataflow diagrams. Eles funcionam sobretudo como canais (ou apoios?) do Pensamento Visual. Sendo exemplo do que se está a querer explicar as seguintes imagens: =, +, ≥, ˄, ᴖ ,  ͡   ,  ⃝, †, { :

I. e., tratam-se de imagens que sendo sinais da escrita, não correspondendo a sons, mas correspondem a ideias (ou a movimentos e fluxos, dos dataflow diagrams). São sinais que, alguns deles, muitas vezes estão na arquitectura (antiga e tradicional). Ou ainda, frequentemente, surgem nos textos aplicados a par de setas com diferentes sentidos [ ↕].

Um uso ou aplicação que pode ter como objectivo levar o leitor – conduzindo-o, tal e qual como na estrada fazem os sinais de trânsito automóvel (que em cada ponto estão associados a essa mesma estrada, e aos seus pontos críticos) - para sair das linhas horizontais da escrita, e assim sair também da normal sequência dos textos...

Esta questão é toda ela razoavelmente complicada de tratar (e de a exprimir), já que a maior parte das vezes não conseguimos reflectir, parando e reparando, no que são actos, que enfrentamos e resolvemos, de modos, verdadeiramente automáticos.

E aqui, repare-se, é ainda um aprofundamento da ideia que está contida na frase "esquematizar o mundo". Porque - e estamos de acordo com o emprego da palavra esquematizar -, o cerne da transmissão de ideias, seja só por imagens ou só por textos (ou mesmo combinada), é uma das operações intelectuais mais incrivelmente complexas, e a que, normalmente, é dada muito pouca atenção, inclusive nas escolas que se dizem ser, entre outras características ou especializações, de Comunicação Visual.

Insiste-se, referimo-nos ao cerne desse processo de transmissão, que é, habitualmente, um acto irreflectido e automático. Mas... Felizmente! Já que é aliás para isso que se vai à escola...

Só que este é um assunto que nos poderia/pode levar muito longe, longíssimo! Como por exemplo fez A.Noam Chomsky, autor de várias «criações intelectuais e científicas», como é a Generative Grammar; ou ainda à que (no meu Oxford Dictionary of Philosophy, p. 204) é assim designada: "...Chomskyan notion of an innate universal grammar..." ]  

Por fim (já que esse assunto é imenso...!) queremos dizer:

Note-se que apesar destas notas e do desenvolvimento possível que vemos em questões que não constam no trabalho (da Cristina Pinheiro), isto não são críticas, e em nada se diminui o trabalho!

Pelo contrário, tornam-no mais transversal e interdisciplinar: por interessar a diferentes áreas de especialização científica, que se encontram nas suas fronteiras (temáticas). Permitindo que existam no futuro – e como a autora expressou esse desejo no último capítulo do estudo -, novos avanços interessantes e importantes, em várias áreas do Design.    

Por isso, e a terminar voltamos ao que já se escreveu:

Poder encontrar tudo isto reunido e desenvolvido num único trabalho é da maior utilidade! Tratando-se do estudo de uma antiga aluna é um imenso prazer!

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*Porque é coisa que não anda a abundar, e por isso ainda havemos de escrever bastante mais sobre o tema da honestidade, e o que, de repente - Oh surpresa! - , pode vir a sair de «debaixo do tapete»

Explicado que está (ver post anterior) o nosso interesse pelo trabalho da Cristina Pinheiro, trabalho que veio apenas para dentro da instituição, mas que pela sua qualidade não só não deveria ficar limitado à instituição, como deveria ser projectado para fora, i. e., publicado; o facto é que de certo modo ele dá alguma continuidade - de maneira muito mais desenvolvida -, a uma parte das matérias que ensinámos, e às razões que em 1976 nos fizeram entrar para os quadros da Escola.

E assim sendo, queremos agora passar, definitivamente, à tarefa delicada (e honrosa!*1) que nos propusemos desenvolver.    

Claro que para este efeito houve que recolher, directamente no trabalho, elementos diversos que agora passamos a citar, aqui e ali quando entendermos, acrescidos de explicações que se julguem pertinentes, de maneira que ajudem a avaliar, mais e melhor, o trabalho amplíssimo e à partida difícil, que em nossa opinião, ficou muito bem feito.

Para começar deve-se dizer que o trabalho já tem 5 anos (2012), tendo sido desenvolvido no âmbito de um doutoramento na FAUTL, na (que é agora uma) área científica de Design.

Área que é completamente assumida, não à maneira de Louis Sullivan - “A Forma Segue A Função” - mas por se colocar numa perspectiva específica, própria da disciplina do Design, i. e., um Saber com metodologias próprias; em que se mantém o sentido de utilidade (acrescentamos nós*2).

Como é sabido este tipo de trabalhos tem que ter alguma dimensão (em parte para justificar o grau que se vai adquirir, mas também por ter a ambição de reunir conhecimentos que vêm de áreas científicas diferentes (por vezes autónomas), e relativamente às quais se pretende criar uma visão multidisciplinar. Sobretudo, um trabalho deste tipo deve querer ser original!

Assim, irá ser construída uma nova ideia (tese) em que de futuro, e para que por exemplo outros se possam apoiar nela, deve servir-se de casos práticos. O que aliás sucede no estudo em causa. E estes, por sua vez, devem permitir verificar/confirmar/provar as hipóteses que no início do trabalho foram colocadas pelo seu autor.

Hipóteses que depois de analisadas e retiradas as respectivas conclusões – darão consistência, ao que se torna, daí para a frente, numa verdadeira TESE. Razão para que a(s) metodologias de estudo, e de todo o desenvolvimento do trabalho (analíticas ou de proposição de ideias) sejam também elas verdadeiramente científicas.

Como já se escreveu o trabalho é longo - apresenta-se com 9 capítulos, obrigando-nos a fazer (aqui) um enorme resumo:

O Cap. I é a Introdução. Como em todas as teses dá uma ideia geral das intenções e daquilo que o trabalho vai conter. Sempre que se escreve a Introdução (na sua versão definitiva), norma geral o trabalho já está feito.

Desta destacamos uma ideia que se considera essencial, e que de certo modo abarca as motivações da autora, e a pertinência em querer fazer este trabalho: “(...). Pretende-se, também, que a abordagem ao tema da utilização da cor no design de comunicação visual seja menos intuitiva e mais fundamentada, ...”     [ver op. cit., p. 12].

Isto é, segundo a autora (e estamos completamente de acordo) em geral, nos trabalhos e obras de Design as opções cromáticas pouco obedecem a regras, sendo geralmente feitas com base na intuição. Sendo difícil, talvez (pergunta-se), conseguir ultrapassar esse nível operativo, pré-científico, e passar a ter sempre regras (bem mais) definidas e apertadas, para fundamentar as opções projectuais?

Mas, a este cepticismo, também opomos alguma experiência de projecto: é que quando há uma equipa multidisciplinar, tendo à frente o projectista coordenador, então os contributos de uns e de outros - especialistas ou consultores - , tornam-se mais conscientes (e portanto menos intuitivos). Sendo assim obrigatoriamente justificadas as mínimas opções de projecto, e o que se considera serem pormenores, ou pequenos detalhes.

Porém, note-se, frequentemente a Cor não é um detalhe!

O Cap. II intitula-se Acerca da Cor, incluindo Teoria, Sínteses (ou adições cromáticas – dizemos nós, conforme é cor luz ou cor pigmento); também trata de Sistemas - i. e., dos sistemas de registo ou de referenciação cromática – que alguém os inventou, para, com base científica e essa referenciação objectiva (que se pretende seja unívoca) se poderem diferenciar as cores. Assim como também trata da Percepção da Cor.

Em resumo, são conhecimentos que um designer que pratique a sua profissão de forma responsável e conscienciosa, um dia, mais cedo ou mais tarde, vai compreender a vantagem de os possuir.  

O Cap. III intitula-se: Sobre a Visão, analisando - O Aparelho Visual (humano); desdobra-se em sub-capítulos sobre a - Visão da Cor, A Visão Envelhecida e as várias doenças (não são poucas) que, frequentemente, podem afectar a visão.

Note-se que estes primeiros capítulos, embora muitíssimo mais desenvolvidos, coincidem com ensinamentos e conhecimentos que no passado eram transmitidos aos alunos. Portanto, para nós muito interessante e útil, caso o aluno esteja empenhado em trabalhar em qualquer área do Design, pois luz e cor, nesta profissão, nunca podem ser indiferentes (e o seu conhecimento insuficiente).

Já o Cap. IV, dedicado a Tipografia e Legibilidade para nós é substancialmente novo. Se o anterior precisou de cerca de 80 pp.  - o que não admira dado o grau de pormenor que se atingiu a querer explicar e apresentar uma série de patologias da visão. Assim, este outro capitulo (IV) tem cerca de 50 pp. Nele destaca-se a diferenciação feita entre legibilidade e leiturabilidade; passando depois pela análise dos vários factores que facilitam a leitura, e que são, por exemplo, não apenas o desenho diferente das letras (fontes), mas que também incluem, concretamente, o respectivo espaçamento entre letras, etc.

As duas imagens seguintes são mero exemplo, pois muitas outras, ao longo do trabalho, vão acompanhando o desenvolvimento do texto.

Sucedem-se os casos, dando a ver aquilo a que o autor se refere...

E aqui, mais uma vez lembramos, são matérias que devem interessar para a formação da maioria dos designers. Embora, francamente, não sejam (mesmo) “contas do nosso ofício”. Por isso, talvez tenha sido neste Cap. IV aquele em mais aprendemos*3?

Concretamente sobre o LER (ver p. 170) a autora registou: “... palavras compostas em textos têm como função comunicar ideias e pensamentos (...)“. E aqui ocorre-nos o que passámos a saber, por exemplo sobre obras de arquitectura ou escultura (antigas), tridimensionais, de grande dimensão, que foram como verdadeiros textos (ideogramáticos ou pictográficos?).

Lembrando por isso - já que simultaneamente desempenham essa função -, o que hoje são sinalizações visuais destinadas a orientar os utentes/visitantes (ou os viajantes) em vários espaços públicos.    

Mas este capítulo que como já se escreveu nos traz informações novas, também recorda outras informações com que (nos nossos estudos) várias vezes «colidimos». É que ainda sobre o que é a leitura (ver na p. 182) diz-se: “... usamos a nossa capacidade altamente desenvolvida para esquematizar o mundo que nos rodeia, neste caso usando imagens abstractas para representar sons...”.*4

Continuando a avançar no trabalho, vem a seguir o Cap. V - talvez um dos mais curtos (?), mas centrado numa definição relevante, que é a preocupação de esclarecer a noção de “Design Inclusivo”: porque razão deve esta área do Design ser considerada, e quais os seus objectivos mais específicos.

Abaixo um organigrama vindo da Introdução, regista as diferentes áreas da investigação que foi realizada, e nesta a articulação, ou o lugar que, no âmbito da referida investigação foi dado ao Design Inclusivo  

Posteriormente vêm os Caps. VI, VII e VIII (talvez os mais trabalhosos?), onde, e como atrás se explicou, são verificadas várias das hipóteses formuladas:

O Cartaz torna-se aqui “objecto auxiliar do estudo”, o que implicou levantamentos, análises e interpretações de alguns destes «objectos»: ver Cap. VI

De igual modo, o grupo que foi estudado, assim como os resultados das observações que foram feitas por essas pessoas; tudo esmiuçadamente registado e trabalhado (ver Cap. VII). Levando depois a conclusões que estão contidas no Cap. VIII. Por isso o título deste capítulo, que também o resume:

“Projectar incluindo a visão envelhecida – Linhas de Orientação”.

Claro que neste ponto (Cap. VIII) já não há qualquer dúvida sobre a utilidade e as enormes vantagens de se ter feito o trabalho. Está-se perto do fim e podia ter sido o último capítulo. Acontece que a autora (e o seu orientador) terão querido deixar bem claro, não apenas as etapas e os novos patamares científicos que foram atingidos nesta área do conhecimento, mas também afirmar as potencialidades do edifício (do Saber) para cuja construção trabalharam.

Deste modo, a terminar está o Cap. IX que tem como título: Conclusões e Recomendações para Futuras Investigações na Área. I. e., numa Área Científica que reputamos como sendo da maior importância:

Porque se há matérias ou conteúdos científicos (teóricos) que se devem dominar, e que portanto devem ser transmitidos no ensino de Design e de Comunicação Visual, são forçosamente estes. E muitos desses conteúdos passaram a estar reunidos num único trabalho, feito já há uns anos, e do qual, sem que alguém nos explique, pouco se tem ouvido falar… Porquê?

Só que, acontece que este estudo permite aprender imenso. É bibliografia que se aconselha como complemento essencial a outros temas (básicos), que vão do Design (entendido globalmente), à Visão, à Iluminação, e até à operação específica que é a Leitura: i. e., incluindo as várias implicações (ou as operações) intelectuais/mentais – de Neurociências - que o «aparentemente tão simples» acto de LER pressupõe.

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*1 - Pelo que se aplica o "quem corre por gosto não cansa"

*2 - Já que várias vezes projectámos, unicamente para a faixa etária dos mais idosos, o que nos obrigou a conhecer algumas especificidades da visão – e/ou da sua falta -, no caso dos mais velhos. 

*3 - Por isso, alguns aspectos que resultam de interpretações nossas vão estar (ainda) num outro post. Concretamente a questão da leitura, que segundo é explicado se faz com avanços por “sacadas”. Isto é - como depreendemos -, por «sacadas visuais».

*4 - Idem a tratar em próximo post.

É com todo o prazer que faço este post !

Para alguém que como nós, durante mais de 20 anos (talvez 25 anos?) ensinou iluminação, luz, cor, temperatura de cor. IRC - ou índice de restituição cromática, dos diferentes tipos de lâmpadas que o mercado fornecia.

Para quem transmitia a ideia que o Conforto era um dos objectivos essenciais, senão o primeiro a atingir (?), do conjunto de disciplinas que convergem para o Design. Ou, de quem ensinava ainda sobre as necessidades relativas aos fluxos luminosos a instalar: num dado espaço, para desempenhar determinada tarefa. Em sistemas de luz directa, difusa, semi-directa ou indirecta. Com sancas, sem sancas, e ainda todo o tipo de atouts que conseguissem melhorar a eficácia da iluminação; o design e o desempenho dos espaços, nos propósitos para que eram criados; ou eram então, supostamente, «refrescados» do ponto de vista ambiental…

Assim como ensinava, nesse contexto, a ter em consideração as preocupações de poluição versus sustentabilidade energética, face às poupanças (de energia) que se poderiam/deveriam fazer, sempre que se trabalhasse, por exemplo, para um público-alvo mais novo, de idade.

Ou ainda, diferentemente, e na situação oposta, sobre a maior quantidade de lumens (energia eléctrica) que deveria ser gasta, e instalada, para as faixas etárias superiores*.

Ou também, repete-se, de que forma isso seria feito? Isto é, qual deveria ser a posição da luz relativamente ao espaço, ao plano de trabalho e aos dos olhos dos utentes -, para maior eficácia luminosa? Sobretudo para não interferir ou criar problemas de visão. Quer aos mais velhos: evitando tornar-lhes as tarefas visuais ainda mais difíceis do que a própria idade já tende a dificultar, a ampliar ou agudizar os respectivos problemas. Quer também aos mais novos, para que não adquirissem vícios e patologias, de que um dia se poderiam ressentir.

Enfim, para quem lidou muito com várias destas temáticas, esforçando-se por transmiti-las da melhor forma possível, num tempo em que não havia PPTs e apenas slides; ou alguns (poucos) livros e manuais de companhias como a Philips (e outras).  Mais os desenhos e esquemas que sempre se podiam fazer, e fizemos, aprimorando-os, para depois serem apresentados com apoio de um retroprojector; ou simplesmente circularem de mão em mão, dentro da aula, como material didáctico de apoio...

Assim, hoje, na actualidade poder encontrar tudo isto reunido, condensado e bastante mais desenvolvido, num único trabalho de uma antiga aluna - a Cristina Pinheiro -, claro que é um gosto:

Imenso!

É mais do que uma sensação de missão cumprida: é a certeza de que o tema só não será mais divulgado e ensinado, se para isso não houver vontade.

É também entusiasmo, por, descontraidamente (no nosso caso, agora), podermos continuar a aprofundar conhecimentos: a ir mais longe, compreendendo melhor o que já sabíamos, de algumas «franjas de saberes» que, normalmente, não estão reunidas; e que é difícil serem encontradas todas juntas.

Ou, algum outro assunto lateral (mas quase mesmo ao lado/colado), àquilo que não tínhamos podido enquadrar devidamente. Já que não sabíamos, não tínhamos/tivemos preparação, ou condições, e pretexto(s), para o efeito.           

É fantástico, diz-se e repete-se com prazer, a quem ainda não conhece e não leu o trabalho. Que aliás devia e deve conhecer, e por isso em nossa opinião, urgentemente se deveria publicar (já que vão ser muitos os clientes, para um/dois CD únicos, e de acesso não muito fácil…)

O estudo foi estruturado com lógica e está repleto de informações da maior utilidade, na área de ensino que é o Design, sendo - ao que supomos? -, caso único em Portugal**.

Claro que este nosso escrito não é nem pretende ser uma recensão, mas entre outros objectivos, é um apelo para que seja publicado. Sendo depois também, uma análise de quem leu e conheceu vários outros trabalhos, fossem eles de iniciativa editorial (traduções de trabalhos internacionais, não portugueses), ou trabalhos de estudos portugueses (académicos***).

No entanto, apesar do que se escreveu (e estando longe de ser a tal recensão crítica) queremos ainda enumerar, «avaliando», alguns dos muitos contributos e conhecimentos que o trabalho intitulado - Comunicação Visual e Design Inclusivo - Cor, Legibilidade e Visão envelhecida veio agora disponibilizar:

Para todos os que se interessam pelo Design, de forma muito prática, e sobretudo verdadeiramente profissional.

(legenda)

Porque, tem em vista objectivos concretos, e não apenas alardear o «cientismo bacoco e vazio», que é, normalmente, muito pouco edificante do que quer que seja!? O qual, infelizmente (e este advérbio tem que ser aqui usado!), prolifera como sendo nova moda: quiçá a única maneira de fazer…?

 Acontece que embora ainda não o tenhamos lido na íntegra, sabemos já que este trabalho de investigação é rico de informações que se querem sublinhar, algumas delas per si, pelo que se justifica um próximo post, ainda dedicado ao tema.

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*O que naturalmente nos obrigou a conhecer (felizmente), os imensos avanços técnicos que houve em luminotecnia, entre o final dos anos 70 e o início do século XXI. O que não deve admirar, pois foi um quarto de século, riquíssimo, do ponto de vista tecnológico. Em muitos campos, e não apenas em iluminação...

**Ou talvez não tanto, porque não conhecemos um outro estudo, feito antes, da autoria de Margarida Gamito.

***Embora isso tenda a surpreender, imenso, vários dos (colegas) que nos rodeiam. Pois entendem não dever meter-se em áreas cientificas que consideram  alheias. Só que (thanks God!) pela nossa formação sempre fomos muito interdisciplinares; característica que é essencial à Arquitectura (e, claro, por extensão óbvia, também ao Design). Contrariando, sabemo-lo, as directrizes incrivelmente redutoras - que (surpreendente e muito ignorantemente, ninguém parece querer pô-las em causa?) - vindas da A3ES...

Mas, estas são «contas de outros rosários»: sinais da ridicularização que se abateu sobre a falsa, e «muito pretensiosíssima ciência» que se anda a querer produzir e defender.

Como é habitual, em prol de alguém - cinzento e pardacento, enfiado numa qualquer “nuvem do máximo saber”? - e lá perde o país: alegre e feliz!

(a continuar)